Onder de naam Studio Job heeft het kunst- en designduo Job Smeets en Nynke Tynagel een unieke en diverse business met internationale faam opgebouwd die bewust voortborduurt op de tradities uit het verleden om een uiterst expressieve, eigentijdse, visuele cultuur te creëren. Met projecten die gaan van de massaproductie van een postzegel tot zware en monumentale beeldhouwwerken, van architecturale friezen voor sociale woningen tot kasten met complex inlegwerk, hebben ze een expressieve heropleving van de decoratieve kunsten gecreëerd voor de 21ste eeuw.

Na hun opleiding aan de Design Academy Eindhoven in de jaren ’90, richtten Smeets (1970, Hamont-Achel, België) en Tynagel (1977, Bergeijk, Nederland) in 1999 samen Studio Job op. Vanaf hun eerste collecties was hun werk met niets anders op de internationale scene te vergelijken: gedurfde grafische patronen en cartooneske alledaagse vormen, maar ook uitgewerkte decoratieve fijngevoeligheden en de donkere sfeer van de Noord-Europese gotiek. Binnen enkele jaren werden hun intrigerende creaties vaste bezienswaardigheden op tentoonstellingen in musea en gespecialiseerde galerijen. Langzaam maar zeker vonden ze hun weg naar belangrijke internationale collecties.

METADESIGN

De eerste solotentoonstelling die aan hun werk werd gewijd, No. 16 STUDIO JOB, die in 2007 plaatsvond in Z33, het Huis voor actuele kunst in Hasselt, was van groot belang in de vroege jaren van de Studio. De tentoonstelling omvatte kasten uit de Perished-reeks (2006), ingelegd met een patroon van zeedierskeletten in Macassar-ebbenhout en vogelesdoorn; bovenmaatse ‘huiselijke voorwerpen’ in brons, glas en hout uit Home Work – Domestic Totems and Tableaux (2006-2007); een gepatineerd bronzen kasteel en een buste uit Oxidised (2003) en een gekartelde zwartgeblakerde en gepolijste bronzen stoel van Rock Furniture (2003-2004).

Ten tijde van de tentoonstelling had Studio Job al samengewerkt met beroemde designbedrijven zoals Bisazza, Koninklijke Tichelaar Makkum en Swarovski. Maar hoewel ze exposeerden op designbeurzen en –tentoonstellingen en werden vertegenwoordigd door designgalerijen, toch was (en is) het moeilijk om hun werk in te delen in een gebruiksdiscipline. Hun werk kan eerder beschouwd worden als kunst die de universele taal van design spreekt. Of ook als metadesign, voorwerpen die functioneel lijken, maar waarvan de eigenlijke functie het uitlokken is van vragen omtrent het gebruik, creëren, verzamelen en het vergaren en tonen van rijkdom en smaak.

Smaak en het aanverwante snobisme zijn de belangrijkste territoria van Studio Job. Het uiterlijke vertoon van klasse en sociale status wordt vaak omgedraaid en ontwricht. In de Home Work-reeks worden huishoudelijke voorwerpen zoals potten en pannen, een kolenkit en een mokkenboom vervaardigd uit bovenmaats, gepolijst brons. Deze voorwerpen zijn niet alleen alledaags, ze vertegenwoordigen ook een verouderde, nostalgische visie op een eenvoudige, bescheiden arbeiderswoning. In de Gold Biscuit -reeks (2006-2007) is het beste porseleinen servies van een ‘bourgeois’ woning vervangen door verguld aardewerk. De smaakvolle motieven van het origineel hebben plaats geruimd voor symbolen van de tegencultuur van een andere periode, zoals vredestekens en het CND-teken.

ICONOGRAFIE

In de Robber Baron-collectie (2007) vinden we een bronzen kleerkast met doorzeefde deuren en een glinsterend reliëf met iconen die verwijzen naar wapens, giffen en pestepidemieën. Een tafelblad is gevormd uit vervuilende wolken die uit fabrieksschouwen opstijgen en een safe wordt geopend door aan de neus van een clown te draaien. De oorsprong van de rijkdom die nodig is dit soort werken te kopen wordt gevonden in geweld, vuilspuiterij en uitbuiting.

Reeds in deze vroege collecties maakte Studio Job gebruik van de vaardigheden van deskundige vaklui om de taal van de traditie, zoals inlegwerk en bronsgieten, voor een hedendaagse context te onderzoeken en uit te diepen. In de jaren die volgden zou de studio haar repertoire uitbreiden met glas-in-lood, handgeschilderd Delfts blauw en gietijzer. Hun werk nam gestaag de vorm aan van een eeuwig verwijt tegen niet-versierde minimalistische vormen die doorgingen voor stenoversies van goede smaak en die in de decennia na het modernisme steeds meer als mainstream aanvaard werden. Studio Job aanbad ‘kitsch’, de confrontatie van antieke traditie en moderne iconografie, secuur handwerk en cartooneske grafische steno: ze weerspiegelden de lachende triomf van vorm over functie.

Veel van de werken die in Z33 tentoongesteld werden, waren reeds aangekocht voor de collectie van het Groninger Museum in Nederland. Er volgden nog vele belangrijke monografische tentoonstellingen op belangrijke locaties zoals het Groninger Museum in 2011 en meer recent, in 2016, de tentoonstelling Studio Job MAD HOUSE in het Museum of Art and Design in New York. Hun werk is opgenomen in de belangrijkste collecties van de wereld zoals de musea van Cooper Hewitt en MoMA in New York, het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam, het Victoria & Albert-museum in Londen, de Al-Sabah-collectie in Koeweit en het Vitra Design Museum in Weil am Rhein.

Hoewel het duo nu ook commerciële (maar toch onconventionele) producten ontwerpt voor merken als Moooi en Seletti, blijft de aandacht van Studio Job toch uitgaan naar het verkennen van de grens tussen gebruik en versiering, overdaad – of het nu van ideeën, materialen, referenties of alles van dit is – en zuivere, strakke compositie.

Hettie Judah: We kijken vaak terug op de jonge jaren van kunstenaars en de sfeer en omgeving waarin zij opgroeiden. Daar trachten we de oorsprong te vinden van wat hen bezighoudt en wat weerspiegeld wordt in hun werk. Indien we dit op jou als ontwerper zouden toepassen, welke elementen uit je jeugd hebben volgens jou dan je latere werk met Studio Job beïnvloed? 

Job Smeets: “Ik beantwoord je vraag even met een gedachte: bestaan er niet altijd andere redenen ook? Ik ben volledig overtuigd dat we worden beïnvloed door onze jeugd, dat geldt niet alleen voor kunstenaars, maar voor iedereen. In onze jeugd, op de universiteit en later spelen cruciale invloeden, een scheiding bijvoorbeeld, een belangrijke rol in je leven.

De duur van dat ‘vroege leven’ verschilt van persoon tot persoon. Zelf denk ik – en ik beschouw mezelf niet als een oude ziel – dat mijn vroege leven weleens tot het einde zou kunnen duren. Maar wat het werk betreft is het anders. Het is visueler. Containers (2000), onze eerste bronzen stukken, zijn mooi, naïef en ruw, maar ons werk verandert onder invloed van de tijd. In je werk groeit je expertise, maar het leven blijft abstract.

HJ: De designwereld is zeer internationaal: je werk wordt verkocht in London, New York en Miami en het wordt wereldwijd verzameld. Denk je als designer uit de Benelux dat het aspect ‘oorsprong’ nog steeds terug te vinden is in je werk?

JS: Hoe meer je reist, hoe universeler of internationaler je wordt. Je maakt je iconen en archetypes eigen en slaat herinneringen op. Ja, we zijn Europeanen. De Benelux is te klein om ons daarin te categoriseren, het is maar een politieke of commerciële grens. Als alles goed gaat, verlaat je het nest en tracht je op eigen kracht te vliegen, een eigen stem te ontwikkelen.

HJ: Maar denk je dat het aspect ‘oorsprong’ toch tastbaar is in je werk? 

JS: Jacques Brel noemt het ‘Le Plat Pays’. In de Lage Landen hebben we letterlijk dikke fundamenten die bestaan uit humus, klei, aarde, stenen en turf. Alles mooi samengedrukt en stevig: hardgemaakt door de tijd.

HJ: In het verleden hebben we het gehad over je interesse voor bepaalde collecties van musea in Europa. Kun je me iets vertellen over de tradities in de esthetische en decoratieve kunsten waaruit je inspiratie haalt voor je werk?

JS: Wel, als ik ons werk bekijk, moet ik toegeven dat het steeds universeler wordt en minder verbonden is met een bepaald gebied. We hadden vier jaar nodig om het modernisme te bestuderen, tien jaar voor het ornament en meer dan vijftien jaar om Europa te doorgronden. Op dit moment werken we vaak in de VS, wat ook inspiratie geeft. Donut!

HJ: Welke rol speelden musea in je carrière? Is steun van niet-commerciële instellingen belangrijk?

JS: Musea zijn heel belangrijk. Zij geven je de mogelijkheid om je volledig op je werk en de installatie te concentreren. Het verhaal … Verzamelaars verzamelen de stenen en het museum bouwt. Hoewel privéverzamelaars tegenwoordig meer en meer het werk van musea overnemen. Is dat spijtig? Misschien … Misschien ook niet. Maar zonder de verzamelaar is er geen museum. Ik ben gelukkig met beide: instellingen en de privésector. Ze hebben elkaar nodig en vullen elkaar aan.

HJ: Tentoonstellingen over kunst en modern design zijn populair in musea, maar dat lijkt niet te gelden voor decoratieve kunsten. Zo kijken bezoekers van de Wallace Collection in London meestal naar de schilderijen, maar niet naar het mooie meubilair of porselein. Denk je dat mensen deze werken niet meer ‘begrijpen’? Denk je dat we zo gewend zijn aan massaproducten dat we ze niet meer waarderen?

JS: Is dat zo? Ik kijk altijd naar alles, om eerlijk te zijn. Onderschat de kijker niet! Maar als het waar is: decoratieve kunsten moeten beter gepromoot worden en ze kunnen misschien zelfs een betere naam gebruiken.

HJ: De laatste keer dat we elkaar spraken is alweer even geleden, volgens mij was het na de Delftware-collectie of na de collectie kasten met inlegwerk. Je was toen erg geïnspireerd door wat een contante zoektocht leek naar ambachtslieden om aan de opeenvolgende collecties te werken. Ik heb een paar vragen daarover. Leg je je nog vaak toe op nieuwe disciplines van de toegepaste kunst en ambachten?

JS: Jazeker, maar enkel omdat we ze nodig hebben, niet omdat we per se ambachten willen tentoonstellen.

HJ: Hoeveel draagt je onderzoek van een ambacht bij aan je designwerk? Staat het ambacht altijd ten dienste van het design? Of ontwerp je soms iets om een specifiek ambacht onder de aandacht te brengen?

JS: Het ambacht is altijd ondergeschikt aan het design: altijd. Het brein is de filter, niet de machine. Behalve, natuurlijk, als het brein me vraagt om de beslissing over te laten aan de machine!

HJ: Het lijkt mij dat de hoge productiestandaarden van je werk voor een groot deel afhankelijk zijn van je betrokkenheid bij groepen competente vaklui. Heb je altijd de vaardigheden kunnen vinden die je nodig had? Of had je ook interesse in technieken die het petje van de maker te boven gingen?

JS: Dat hangt ervan af of we aan een voorwerp of aan een product werken. We zijn zeer ‘renaissance’ en hebben een breed werkterrein: beeldhouwen, design, mode, muziek, architectuur en grafisch ontwerp. Zolang de vertaling perfect is en het werk iets bijdraagt zijn we gelukkig.

HJ: Ik hoor regelmatig de klacht dat het jongeren niet langer interesseert om vaardigheden aan te leren waarmee ze dingen kunnen maken. Ze willen allemaal ontwerpen, of het nu mode is of producten. Verontrust het je dat je misschien deel uitmaakt van de laatste generatie designers die kunnen samenwerken met zeer bedreven en ervaren vaklui zoals jij dat doet?

JS: Nee, we doen het allemaal. Het unicum en de superindustrieel … Een tien meter hoge sculptuur in Miami en een oplage van tien miljoen postzegels van de koning in Nederland. Maar ook: denk je echt dat avant-gardedesign steeds industriëler wordt? Ik weet het niet hoor.

HJ: Toen ik je zes of zeven jaar geleden interviewde, was je zo goed als uitsluitend bezig met zeer beperkte producties: designkunstwerken in zeer kleine oplages. Sindsdien ben je je gaan toeleggen op … niet meteen massaproducties maar wel grotere oplages. Daarbij denk ik aan je collecties meubilair en verlichting voor Moooi, je tegels met Bisazza en tuinmeubilair voor Seletti (vul gerust aan als ik belangrijke collecties over het hoofd heb gezien!). Wat waren je overwegingen bij de omschakeling van een zeer kleine naar een wat grotere productie?

JS: “Dat lijkt niet helemaal aan te sluiten bij je vorige vraag, maar: nee, we doen beide … maar dan ‘industrieel design’ en ‘sculpturaal design’!”

HJ: Stelt een grotere productie andere eisen aan jou als designer/studio?

JS: Ja, absoluut. In ons geval wordt een industriële productie nooit in eigen huis gemaakt.

HJ: Ten tijde van de Delftware-collectie heb ik je gevraagd of je zou overwegen de ontwerpen op grotere schaal te produceren. Als ik me goed herinner betwijfelde je toen of mensen wel zulke provocerende motieven op de schaaltjes van hun ontbijtgranen zouden willen. Denk je dat het massapubliek nu ruimdenkender en avontuurlijker geworden is?

JS: Je bedoelt zeker The Last Supper (2009)? We hebben er daar nooit meer van geproduceerd, dus kan ik niet vergelijken. Maar veel dingen die ontstaan zijn in de avant-garde of ‘Haute Culture’ groeien door en worden mainstream.

HJ: Een laatste vraag: zijn er nog bepaalde gebieden in design die je nog niet hebt kunnen verkennen en waarmee je in de toekomst graag zou experimenteren?

JS: We hebben nog nooit voor Porsche of Apple gewerkt!